0.- Ben sovint moltes de les manifestacions culturals pròpies del nostre temps, com la música popular contemporània, són vistes per alguns crítics i analistes com una metàfora privilegiada per a il·lustrar Il'xperiència del món modern. Amb la seva circulació constant i quotidiana, la seva mescla d’històries, llenguatges i cultures, el seu complex testimoni de tendències globals i distincions locals entremesclades, la música popular sembla oferir un mapa destinat a la lectura, a la interpretació i a la comprensió del nostre present. Amb tot, la mateixa idea del mapa, que enuncia implícitament la idea de poder registrar un terreny estable, de referents i mides ja estipulades prèviament sembla contradir el flux i la fluïdesa palpables de la vida metropolitana i el moviment cosmopolita. Proveïts d'un mapa, podem pensar que ens podem situar, posicionar. Però aquesta orientació preliminar difícilment exhaureix la realitat en la qual ens trobem i de la qual formem part. No podem oblidar que els fluctuants contextos de llenguatges i desitjos acaben travessant la lògica de la cartografia i excedeixen les fronteres del seu espai tabular, taxonòmic.

Més enllà dels marges del mapa ens endinsem diàriament en les concrecions d'un món vibrant quotidià, i en una pertorbadora i alhora fascinant complexitat Ens trobem així amb músiques que, tot i pertànyer a diferents grups socials, col·lectivitats ètniques o culturals acaben esdevenint plurisignificants i mutables. Es tracta, penso, d'un espai significatiu per analitzar, per pensar i per comprendre críticament. En conseqüència, hi proposo breument alguns àmbits de reflexió que puguen servir de punt de partença per a aquelles persones interessades a analitzar els trastorns i esbiaixaments de la cultura i de la identitat que caracteritzen la nostra època.

1.- Penso que la música popular contemporània mereix tota la nostra atenció crítica precisament perquè constitueix en si mateixa una mena de laboratori del present, un testimoni directe de tot el que succeeix en el nostre món, així com de les vertiginoses mutacions que avui en dia modifiquen i alteren la seva situació. Per a la seva anàlisi, no és suficient mostrar i descriure el que caracteritza alguna de les pràctiques més interessants de l'actual música popular, del techno al hip-hop, passant pel raï, el flamenco-pop o altres manifestacions de mestissatge musical i cultural; seria bo tractar d'explicar en quina mesura la música popular participa en tots aquells processos de reconfiguració del món i en les diferents modalitats comunicacionals individuals i col·lectives que el constitueixen i el fan possible.

En primer lloc, per tal de dur a terme aquesta reflexió crítica, cal evitar mantenir-se en la superfície de moltes manifestacions musicals, aparentment gratuïtes i buides de sentit, on el seu caràcter lúdic, essencialment festiu, pot afavorir el fàcil diagnòstic d'afirmar la inexistència de posicionaments i de compromisos polítics per part dels seus consumidors i usuaris (en correspondència amb allò que s'ha volgut anomenar la fi de les ideologies); sinó advertir que en molt casos el que fan és qüestionar els esquemes heretats en inaugurar nous horitzons de relacions socials i organitzacions econòmiques i culturals. Això implica, paral·lelament, que també s'ha d'abordar la inevitable relació que la música manté amb la tecnologia i amb les màquines. En últim terme, i com a qüestió ineludible, tota anàlisi crítica s'ha de preocupar del paper que juga la música popular contemporània en tots els processos de globalització (cultural i econòmica) que s'estan produint en la nostra actualitat. Així, la proliferació del mix i de la mescla pot convertir-se en una imatge que ens ajude a entendre la complexitat de tots aquests casos de mestissatge entre identitats cultures i ètniques diferents. En multiplicar-se les xarxes de comunicació, fent possible l'existència d'una intercomunicació a escala mundial, afecta directament la forma de ser del que coneixíem, fins fa poc, com a "identitat cultural'.

2.- Les qüestions que afecten a la "identitat", doncs, també han arribat a I'estudi crític de la música popular. I, com ha escrit Simon Frith en un article titulat significativament "Music and ldentity" (Frith, 1996), això es deu principalment al fet que I'estudi de la música popular s'ha trobat limitat per l'assumpció que els sons i les cançons d'alguna manera acaben "reflectint" o "representanf" les persones, les cultures i les. societats. No és estrany, en conseqüència, que, com a derivació de les tensions sorgides amb els fenòmens més recents de mundialització, s'haja donat una nova embranzida a aquelles polítiques d'identitat que, al seu torn, acaben significant noves afirmacions d'essencialisrne cultural. Els més significatius d'aquests arguments són els que assenyalen que, per posar alguns exemples, només la gent de raça negra pot apreciar i gaudir veritablement la música negra (sovint m'he preguntat a què s'estan referint quan parien de "música negra"), que existeix una diferencia bàsica entre la composició masculina i femenina, o que la globalització d'un so local no deixa de ser, en el fons, més que una forma sofisticada de "genocidi cultural".

Sortosament no són aquests els únics arguments que són damunt la taula. També s'han difós recentment unes altres lectures que afirmen que avui resulta fora de lloc caracteritzar la nostra situació actual com una situació de creixent homogeneïtzació. Així ho afirma l'antropòleg Ulf Hannerz: «En l'actualitat existeix una cultura mundial, però cal entendre què significa aquesta afirmació. Es troba més marcada per una organització de diversitat que no pas per una rèplica de la uniformitat. No s'ha produït una homogeneïtzació total dels sistemes de significat i expressió, ni dóna la impressió que vaja a aparèixer aviat. Però el món s'ha transformat en una sola xarxa de relacions socials i en les seves diferents regions hi ha un flux de significats, així com de pobles i de mercaderies». Per exemple, Tony Michell en el seu llibre Popular Music and Local Identity, a través d'una anàlisi de les manifestacions de la música pop i rock en les escenes de República Txeca, Itàlia, Austràlia i Nova Zelanda, afirma el següent: «El domini angloamericà ha estat sovint dirigit cap a una ben sovint idealitzada, romàntica i nostàlgica visió de les músiques locals com a importants practiques opositives amb les quals se subverteix la homogeneïtzació de I'imperialisme cultural massmediàtic representat pel mercat musical mundial». La realitat, escriu Michel, és molt més complexa, amb formes musicals locals que es combinen amb els gèneres predominants angloamericans per produir allò que s'ha descrit corn una tensió entre el progrés i la restauració; entre formes eclèctiques i sincrètiques d'expressió aculturades provocades per la trobada de tècniques, tecnologies i tradicions musicals diverses.

3.- Aquest moment d'encontre entre tecnologies i tradicions culturals diverses, convé no menysprear-lo. No hi ha dubte que les innovacions tecnològiques transformen les cultures. Va succeir amb la impremta, amb la fotografia i el cinema, i ara succeeix amb la informàtica i amb Internet. Walter Benjamin ho va explicar encertadament a través del seu famós assaig L'obra d'art a l'època de la seva reproductivitat tècnica. És indiscutible que la importància internacional de la música popular anglosaxona al llarg de l'anomenada Guerra Freda va suposar no sols I'expansió d'un nou i extraordinari sector comercial per a l'acumulació de capital sinó també un vehicle de primera magnitud, tant per a I'extensió en tot el món de la cultura occidental, com per a la difusió d'una sèrie d'avenços tecnològics que han estat utilitzats en la seva reproducció i consum Però no és menys cert que l'actual aparició en el "Centre" de sons i de músiques provinents de la "perifèria", dels "marges", ha estat possible gràcies a l'existència mateixa d'aquests mitjans internacionals de difusió i gràcies, sobretot, als avenços tecnològics potencialment "progressistes" que han permès que la producció de la música popular s'haja "democratitzat" a causa de la disponibilitat "històricament barata" —les paraules són de Goodwin (1990)— de sons produïts anteriorment de forma cara. Parlo, per exemple de les innovacions tecnològiques que han permès que la interacció sonora i rítmica fos possible gràcies a la forma en què els seqüenciadors MIDI i els samplers permeten realitzar experiments amb variacions de sons sense necessitat d'haver de pagar una gran quantitat de diners d'hores d'estudi. En l'àmbit de la música popular moltes de les mutacions actuals, produïdes pel trànsit de la tècnica mecànica a la tecnologia electrònica, acceleren i amplifiquen un procés comú a totes les manifestacions culturals, que és el de la desterritorialització, això és, el procés de desarrelament del territori pel qual es defineix una unitat cultural o una ètnia. Va escriure Lyotard (1988): «Amb les noves tecnologies [ ...] en tant que generen models culturals que no es troben inicialment arrelats en el context local, sinó que es constitueixen de seguida amb vistes a la major difusió per tota la superfície del planeta, es proporciona un mitjà excel·lent per a superar I'obstacle que representa la cultura tradicional a la captació, a la circulació i a la comunicació d'informacions».

Moltes persones opten per rebutjar mentalment les conseqüències d'aquests processos, i recorren a les perspectives que sempre ofereixen els llenguatges del racisme, de la xenofòbia i del nacionalisme virulent i agressiu, però penso que el nostre destí es troba clarament en un altre lloc, precisament perquè s'està produint una creixent desconfiança general cap a les formes clàssiques de representació política, una fallida dels sentiments de pertinença i dels mecanismes de cohesió col·lectiva, inseguretat davant de processos de canvi accelerat i d'orientació vacil·lant. Tot el que aquesta desconfiança testimonia és el malestar i la incertesa que genera un món en canvi permanent, en el qual, entre altres coses s'estan modificant els codis culturals de llarga durada. I és aquesta mateixa desconfiança que posa de manifest que existeix por a allò desconegut, a allò divers, a la proliferació de nous valors i criteris amb els quals interpretar el món. La por d'haver-se d'exposar a un joc de diferències (Subirós, 1998).

Aquesta situació ha posat en un fort compromís una visió del món que es creïa definitivament ancorada i segura, que afirmava I'existència de realitats i valors estables, quasi immutables, ja que fins i tot el to segur, la distància crítica i la neutralitat acadèmica o "científica" d'aquella narrativa que s'atorgava la descripció i I'explicació del món s'han vist interromputs en la significació (Chamhers, 1997), i, en conseqüència, les posicions més "raonables" acaben perdent el seu sentit de centre i direcció, a mesura que han d'assumir l'existència de l'"altre", i que deuen, inevitablement, obrir-se al diàleg, complex, conductiu i inestable, que ens permet desplaçar-nos cap a un paisatge més vast o més divers i, al seu tom, més concret.

És per aquesta raó que conceptes com els de globalització, transnacionalisme, diàspora, desterritorialització, alteritat o diferència, que comencen a introduir-se per diverses vies en el discurs crític funcionen com a diacrítics de la resituació de les forces socials en el nou ordre mundial en què la rigidesa de nocions com les de nació-estat, territori, fronteres nacionals, acaba sent qüestionada en la seva base ideològica. I la música popular n'és un bon símptoma. La presència del rock no és tan sols un clar exemple de la presència d'uns sons que són una mostra més d'una hegemonia cultural anaglomericana de llarg abast. És ben cert que no només ocupa la ràdio i la televisió, pubs i discoteques, sinó que ens acompanya mentre treballem, quan anem de compres o de viatge. És la banda sonora de la nostra època. Però, d'altra banda, tampoc no és menys cert que es tracta d'una hegemonia que ha creat de manera simultània les condicions d'una xarxa de so internacional que ha estimulat la proliferació dels marges i I'emergència d'altres veus. A partir d'aquests desenvolupaments poden detectar-se en el mapa musical sorprenents trajectòries que es tradueixen en històries d'influències inesperades i estranyes combinacions.

4.- Aquesta realitat complexa és el signe del nostre temps. I la música, un símptoma fascinant de la nostra contemporaneïtat heterogènia i complexa. I és en aquesta heterogeneïtat irreductible on la música popular exerceix el seu paper atrevit, agosarat i irrespectuós de "representant" 'de diversos imaginaris socials. La música popular contemporània també fa parlar, en la seva circulació i moviment, a les diverses veus que habiten el món, amb la qual cosa es converteix en una força de transformació dels textos musicals en formes novedoses que s'adapten a altres sòls i permeten escoltar veus distintes, accentuades de diverses maneres, sense cap tipus de fixació. Malgrat els processos controlats per la indústria cultural i pels poders econòmics, la música popular no és un objecte aïllat que un subjecte preconstituït podria aprehendre, capturar: ella mateixa produeix subjectivitat, produeix imaginari. Perquè, parlant de música popular, els receptors no es limiten a escoltar passivament des d'una suposada neutralitat sinó que posen en marxa un doble moviment de percepció i de reconeixement on I'important no és tant constatar els "fets" rebuts, sinó pensar-los en la seva dimensió complexa, mòbil, en procés.

Així, penso que les practiques musicals de tradició neoclàssica practiquen el desdoblament permanent, mai no es poden reduir a una instància idealitzada i transcendent. Són músiques on es poden inscriure amb facilitat diversos imaginaris socials si tenim en compte que, com a textos culturals que són, viuen especialment en I'entre, en la frontera i, consegüentment són capaços de revelar la llibertat i la inesperabilitat de les formes significants.

ADELL, J. E. (1997) Música i simulacre a l'era digital. Lleida, Pagès.

CHAMBERS, I. (1995), Migración, cultura, identidad, Buenos Aires, Amorrortu.

(1997), "Segni di silenzio, linee di ascolto" in I. Chambers & L. Curti (eds), La Questione postcoloniale, Nàpols, Liguori.

FRITH, S. (1996) "Music and identity", a S. Hall & P. du Gay, Questions of Cultural Identity, Londres, Sage.

GGODWIN, A. (1990) "Rationalization and Democratization in the New Technologies of Popular Music", a James Llull (ed.), Popular Music and Comunication, Newbury Park, Sage.

HANNERZ, U. (1990) 'Cosmopolitans and Locals in World Culture" a M. Featherstone (ed.), Global Culture, Nationalism, Globalzation and Modernity, Londres, Routledge.

LYOTARD, J. F. (1988) L'inhuman, causeries sur le temps, París, Galilée.

MICHEL, T. (1996) Popular Music and Local Identity (Rock Pop and Rap in Europe and Oceania), Londres, Leicester University Press.

SUBIRÓS, P. (1998), "Nacionalismos, capítulo n+1", a El País (Suplement Catalunya), 19-5- 98.